KILKA REFLEKSJI

Zapytano kiedyś Romana Wilhelmiego jak ćwiczyć, by osiągnąć mistrzostwo. Podobno uśmiechnął się tajemniczo i nic nie odpowiedział. Po śmierci aktora odnaleziono jego podręczne scenariusze, wzbogacone o notatki na marginesach. Pojawiały się tam tylko dwa słowa: „przyłożyć” oraz „odpuścić”. Zawierała się w nich kwintesencja metody, którą doraźnie nazwijmy „sztuką akcentowania aktywnego i pasywnego”. Podobną technikę stosowano w sztuce książki.

PRZERYWNIK JAKO „SZTUKA ODDECHU”

Dla pierwszych nowożytnych badaczy egipskich hieroglifów czy asyryjskich pism klinowych kluczowy problem stanowiło prawidłowe zidentyfikowanie poszczególnych słów w ciągu zapisanych znaków. Stojące przed badaczami wymarłych języków zadanie było trudne, ponieważ w dawnym zapisie brakowało oczywistego dla współczesnego czytelnika akcentu pasywnego czyli spacji.

Akcentowanie pasywne w typografii i edytorstwie (a ściślej – w syntezie obu, zwykle nazywanej typograficzno-edytorskim ukształtowaniem książki) uzyskuje się za pomocą zwiększenia tzw. „światła” czyli wolnej, niezadrukowanej przestrzeni karty. Elementarnym przykładem takiego rozwiązania jest spacja – wolna przestrzeń pomiędzy ostanią literą poprzedniego i pierwszą literą kolejnego słowa w tekście, jeśli ten zapisano pismem alfabetycznym. Spełnia ona kluczową rolę w odbiorze treści i jej logicznej interpretacji. Obecność spacji w tekście drukowanym – oraz wielu innych rozwiązań informacyjnych w książce – wydaje się dziś oczywista niczym użycie noża i widelca podczas spożywania posiłku. Niemniej, sztuka zapisu myśli za pomocą symboli i znaków, jak również sztuka kulinarna, pamiętają czasy, poprzedzające istnienie sztućców oraz spacji.

Akcentować pasywnie można na wiele sposobów – akapitem, interlinią, opuszczoną kolumną nagłówka lub rozdziału, i wreszcie, last but not least, marginesem. Szeroki margines zewnętrzny zyskał w kulturze książki rangę bibliofilskiego fetyszu, stając się synonimem elegancji i ‘świętym Graalem’ kolekcjonerów. Wydaje się jednak, że w procesie akcentowania pasywnego znacznie ważniejszy jest jego wewnętrzny antagonista. Niewłaściwie zaprojektowane (lub fatalnie przycięte), zbyt wąskie marginesy wewnętrzne, prowadzą do nieuniknionej kolizji sąsiadujących ze sobą szpalt druku, co znacznie utrudnia płynną lekturę. Naczelna zasada renesansowych drukarzy głosiła, że oko ludzkie doznaje przyjemności, gdy suma dwóch marginesów wewnętrznych równa się zewnętrznemu, a margines dolny stanowi dwukrotność górnego. Zapewne można dyskutować z przyjętymi miarami i niejednokrotnie tak czyniono, z lepszym lub gorszym skutkiem podważając ustalony kanon. Pomimo awangardowych kontestacji, renesansowe wyczucie proporcji wciąż budzi szczery podziw, nie tylko za sprawą „człowieka witruwiańskiego” i „złotego podziału”, czasami nazywanego „boskim” (łac. divina proportio).

AKCENTY PRZECIW MONOTONII

Sztuka książki wiele by straciła, gdyby repertuar sygnałów, którymi edytor stymuluje reakcje czytelników, składał się wyłącznie z garniturów typowych czcionk i odstępów pomiędzy nimi.
Marginesy i inne formy „światła” na kartach książek bywają utożsamiana z „oddechem w kompozycji”, trudno jednak wyobrazić sobie wielkie dzieło edytorsko-typograficzne, skomponowane za pomocą tylko takich środków. Podobnie nie sposób przedstawić sobie charyzmatycznego Romana Wilhelmiego na deskach Teatru Polskiego, kreującego postać za pomocą samych oddechów i różnej długości pauz. Mistrz wiedział doskonale, że spektakl będzie kompletny, gdy od czasu do czasu nie tyle delikatnie „odpuści”, co zdecydowanie „przyłoży”…

Akcenty aktywne mają delimitacyjny charakter – obecne są na dwóch przeciwległych krańcach znaczącego fragmentu tekstu. Najprostsze z nich to otwierający zdanie wersalik oraz kończąca je kropka. Powszechnie znany, drukowany wersalik jest zubożałym spadkobiercą rękopiśmiennej litery inicjałowej. W średniowiecznym iluminowanym inicjale manifestował się narracyjny potencjał przedstawienia wizualnego oraz siła funktora, przykuwającego uwagę odbiorcy.

Z czasem warstwa narracyjna inicjału została przejęta przez całostronicową ilustrację, a funkcję wprowadzającą odziedziczył ornament, okalający wielką literę. W epoce odrodzenia i baroku litery inicjalne odbijano z klocka drzeworytniczego, co wciąż zachęcało do wszechstronnego wykorzystywania zalet tej plastycznej techniki. Stylizowane wersaliki i kapitaliki chętnie wplatano w sceny figuralne, na różne sposoby powiązane z treścią dzieła.
W oświeceniu na dobre porzucono drzeworyt, zwracając się ku matrycom metalowym, dobrze łączącym się z odlewaną na słupku czcionką. Wraz ze zmianą techniki nastąpiła ostateczna separacja wersalikowej czcionki oraz osobno tłoczonej ornamentowej ramki, którą ją okalano. Na tym etapie ewolucji funkcja akcentująca litery inicjalnej stała się dominująca – pozbawiona treści bordiura wzmacniała sygnalne znaczenie wielkiej litery, a złożona z obu elementów całość nie była niczym innym niż „znakiem otwarcia”.

DOBRE POCZĄTKI I MOCNE ZAKOŃCZENIA

Podobno ludzi poznaje się nie po tym, jak zaczynają, ale po tym jak kończą. Stąd popularność wszelkiego rodzaju benefisów oraz towarzysząca im kultura uwieńczeń i podsumowań. Nie inaczej było w sztuce książki. Piękne wstępy wymagały adekwatnych zakończeń. Ponieważ ars vivendi przeplata się z ars scribendi, godnym kontrapunktem dla inicjału stał się finalik.

Można zaryzykować tezę, że pierwszym finalikiem był kolofon. Umieszczenie metryki, zawierającej tytuł oraz nazwisko autora i drukarza na ostatniej stronie inkunabułu, było wyraźnym znakiem finału lektury. Tam kończyła się – niekiedy żmudna – wycieczka przez tekst, a osiągnięcie destynacji skłaniało do dłuższego postoju i refleksji.

W następnym stuleciu kolofon przeszedł metmorfozę. Najpierw, jak w dobrej historii szpiegowskiej, nastąpiła nieoczekiwana „zmiana stron” – z ostatniej na pierwszą. Treści ujęte w jednym bloku typograficznym, zwykle o kształcie odwróconej piramidy, uległy rozczłonkowaniu. Aby oddzielić od siebie strefę autora, tytułu i adresu drukarsko-wydawniczego, potrzebne były odpowiednie znaki funkcyjne. Należało również zapełnić puste miejsce po dawnym kolofonie, ponieważ każda opowieść i każda dobra książka powinna posiadać jasno zarysowany KONIEC.

Poszczególne pola karty tytułowej oddzielono za pomocą poziomych przerywników. Zastosowanych rozwiązań było bez liku – listwa pojedyncza, listwa podwójna, iterowany przerywnik typograficzny (przejawiający niezwykłą pośród humanistów skłonność do matematycznego „X”-a), czy też wąskie ornamenty o przeróżnych kształtach i poziomie komplikacji. Pozycję kolofonu zajął duży finalik, zwykle zaokrąglony lub owalny.

FINALIK W ŚLEDZTWIE

Dawni drukarze nabywali matryce, służące wykonywaniu finalików, w wyspecjalizowanych zakładach, zwanych giserniami. Tym sposobem do różnych drukarzy trafiały klocki miedziorytnicze z tej samej giserni. W efekcie w badaniach proweniencyjnych nad starymi drukami, opublikowanymi bez adresu drukarskiego, nie wystarczy porównać finalika z druku „pewnego” z finalikiem z druku „niepewnego”, by ustalić przynależność danej edycji do konkretnej drukarni (z tego samego wzoru korzystała więcej niż jedna tłocznia).

Pomimo tej trudności, finaliki bywają wdzięcznym sprzymierzeńcem bibliologa. Delikatna, skomplikowana kreska ornamentu wije się w różnych kierunkach, w wielu miejscach przecinają się cienkie linie konturu. Pod wpływem nacisku prasy drukarskiej, wąskie rowki wysztychowane na powierzchni matrycy ulegają odkształceniu. Ostro cięte brzegi stosunkowo miękkiej płyty miedzianej są poddawane miażdżeniu, a profil rowka miejscami się zapada. To ważny moment z perspektywy bibliologa. Opisany proces skutkuje pojawieniem się w odbitce charakterystycznego kleksa, "rozmycia" farby drukarskiej. Zauważona przez wprawne oko zmiana jest bez wątpienia rara & curiosa. Zidentyfikowana ponownie w egzemplarzu innej edycji, niewątpliwie świadczy o tym, że drukowany finalik został wykonany z tego samego klocka – z tego samego egzemplarza matrycy, uszkodzonej w charakterystyczny, niepowtarzalny sposób. Jeśli zatem jedna edycja z charakterystycznie uszkodzonym finalikiem ma adres konkretnej drukarni, a inna edycja z tak samo uszkodzonym finalikiem została wydrukowana bez adresu tłoczni, z pewnością można przypisać ją do wytworów tej drukarni.

Poszlaki i dowody zebrane, wnioskowanie zakończone, śledztwo zamknięte...

BIBLIOTHECA HISTORIA MUNDI

[PO LEWEJ I PO PRAWEJ]

Powiększone detale finalików z dwóch różnych edycji – widoczne są unikalne wyszczerbienia matrycy miedzianej.

Jedna z edycji posiadała adres znanej gdańskiej drukarni XVIII w. – druga tylko informacje o nakładcy.

Dzięki analizie finalików dokonano zakwalifikowania druku do zasobu, który powstał w znanej tłoczni.