O NOSOROŻCU DÜRERA, adaptowaniu
stereotypów oraz rysunkach 'ad vivum',
które powstawały w bibliotece
J. Jakubowski, 12.XII.2025
MIT NIEUPRZEDZONEJ PERCEPCJI
Współczesne badania nad percepcją dzieł sztuki niemal w całości zostały zainspirowane przez klasyczne dziś prace z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ubiegłego stulecia, autorstwa Ernsta Gombricha (1909–2001) i Rudolfa Arnheima (1904–2007). Niejako na marginesie głównych rozważań, dotyczących ściennego i sztalugowego malarstwa iluzjonistycznego, zawarto w nich wiele oryginalnych spostrzeżeń, dotyczących ilustracji w edycjach przyrodniczych.
Gombrich trafnie zauważył, że na mocy praw logiki sam obraz nie może być prawdziwy ani fałszywy, ponieważ obraz (każde przedstawienie, wizualizacja) nie jest sądem logicznym, a przez to „nawet w ilustracjach naukowych o prawdzie obrazu rozstrzyga podpis” (Gombrich [1981], s. 71).
Współczesne badania nad percepcją dzieł sztuki niemal w całości zostały zainspirowane przez klasyczne dziś prace z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ubiegłego stulecia, autorstwa Ernsta Gombricha (1909–2001) i Rudolfa Arnheima (1904–2007). Niejako na marginesie głównych rozważań, dotyczących ściennego i sztalugowego malarstwa iluzjonistycznego, zawarto w nich wiele oryginalnych spostrzeżeń, dotyczących ilustracji w edycjach przyrodniczych.
Gombrich trafnie zauważył, że na mocy praw logiki sam obraz nie może być prawdziwy ani fałszywy, ponieważ obraz (każde przedstawienie, wizualizacja) nie jest sądem logicznym, a przez to „nawet w ilustracjach naukowych o prawdzie obrazu rozstrzyga podpis” (Gombrich [1981], s. 71).
Z tego powodu badanie sztuki przedstawiającej można sprowadzić z jednej strony do sprawdzania informacji dostarczanych przez obraz i podpis, z drugiej strony do analizowania wartości artystycznych samego obrazu. Według Gombricha obcowanie z przejawami sztuki różnych okresów historycznych pozwala dokonać pewnego uogólnienia, dotyczącego charakteru przedstawień wizualnych, naśladujących rzeczywistość. Zgodnie z regułą – nazwaną przez autora ‘zasadą adaptowania stereotypu’ – każdy artysta, który pragnie wiernie przedstawić określoną formę lub obiekt, nie rozpoczyna aktu twórczego od osobistego wrażenia, lecz od ogólnej, znanej sobie idei lub pojęcia, a tym samym ”znajomy widok będzie niemal zawsze punktem wyjścia dla przedstawienia czegoś nieznanego, (…) artysta zawsze będzie się fascynował obrazem już istniejącym, nawet jeśli dąży do wiernego utrwalenia tego, co widzi” (Gombrich [1981], s. 84).
Gombrich podkreślał, że zasada adaptowania stereotypu grała kluczową rolę w historii ilustracji przyrodniczej, i zalecał należytą rezerwę wobec wszelkich historycznych, odautorskich zapewnień o tym, że przedstawienie zwierzęcia lub rośliny nastąpiło ‘al vif’, ‘ad vivum’ lub stanowiło prawdziwy, wykonany „z natury” ‘counterfeit’.
W kontekście refleksji historycznej nad ilustracją przyrodniczą, na szczególną uwagę zasługują rozważania Gombricha, zmierzające do wyjaśnienia, czym jest ‘wierne’ przedstawienie wizualne jakiegoś obiektu, czyli cecha uznawana często swoisty „certyfikat jakości” ilustracji naukowej. Za przedstawienie ‘pełne’ uznał takie, które „przekazywałoby tę samą ilość prawidłowych informacji o motywie, jaką uzyskalibyśmy okiem, patrząc z tego samego miejsca, w którym stał artysta”, po czym trafnie zaznaczył, że obrazy takiego typu stanowią swoisty ideał regulatywny – są celem, do którego żaden artysta nie potrafi się zbliżyć. Osłabiając wymogi adekwatności, za ‘wierne’ uznał przedstawienia, które nie niosą żadnej informacji fałszywej o swoim przedmiocie (Gombrich [1981], s. 92–93).
W kontekście refleksji historycznej nad ilustracją przyrodniczą, na szczególną uwagę zasługują rozważania Gombricha, zmierzające do wyjaśnienia, czym jest ‘wierne’ przedstawienie wizualne jakiegoś obiektu, czyli cecha uznawana często swoisty „certyfikat jakości” ilustracji naukowej. Za przedstawienie ‘pełne’ uznał takie, które „przekazywałoby tę samą ilość prawidłowych informacji o motywie, jaką uzyskalibyśmy okiem, patrząc z tego samego miejsca, w którym stał artysta”, po czym trafnie zaznaczył, że obrazy takiego typu stanowią swoisty ideał regulatywny – są celem, do którego żaden artysta nie potrafi się zbliżyć. Osłabiając wymogi adekwatności, za ‘wierne’ uznał przedstawienia, które nie niosą żadnej informacji fałszywej o swoim przedmiocie (Gombrich [1981], s. 92–93).
W takim ujęciu ‘wierne’ są zarówno schematyczne, ‘szkicowe’ ilustracje przyrodnicze o uproszczonym kodzie rozpoznawczym, jak również precyzyjne ilustracje mimetyczne, odzwierciedlające obiekt w większej ilości aspektów – jedyny warunek polega na tym, by nie dostarczały fałszywych (mylnych) informacji o przedstawianym przedmiocie.
Arnheim podkreślał, że zarówno jeden jak i drugi sposób przedstawiania (mniej lub bardziej szczegółowy) stanowi pewien model rzeczywistości, zgodny z pożądanym w danych okolicznościach wzorcem dokładności, a ilustrator – działający w porozumieniu z autorem dzieła – powinien wiedzieć, które cechy są istotne i przedkładać jedne właściwości przedmiotów ponad inne w oparciu o przyjęty schemat pojęciowy (Arnheim [1978], s. 165–166). W tym ujęciu rysowanie ‘z natury’ jest w gruncie rzeczy wynikiem szeregu czynności o charakterze intelektualnym, a tradycyjne, wypracowane w czasach wczesnonowożytnych opozycje pomiędzy ‘widzeniem’ a ‘myśleniem’, pomiędzy ‘postrzeganiem’ a ‘rozumowaniem’, jawią się jako fałszywe dychotomie przyjętej siatki pojęciowej (Arnheim [1969], s. 294–295).
Arnheim podkreślał, że zarówno jeden jak i drugi sposób przedstawiania (mniej lub bardziej szczegółowy) stanowi pewien model rzeczywistości, zgodny z pożądanym w danych okolicznościach wzorcem dokładności, a ilustrator – działający w porozumieniu z autorem dzieła – powinien wiedzieć, które cechy są istotne i przedkładać jedne właściwości przedmiotów ponad inne w oparciu o przyjęty schemat pojęciowy (Arnheim [1978], s. 165–166). W tym ujęciu rysowanie ‘z natury’ jest w gruncie rzeczy wynikiem szeregu czynności o charakterze intelektualnym, a tradycyjne, wypracowane w czasach wczesnonowożytnych opozycje pomiędzy ‘widzeniem’ a ‘myśleniem’, pomiędzy ‘postrzeganiem’ a ‘rozumowaniem’, jawią się jako fałszywe dychotomie przyjętej siatki pojęciowej (Arnheim [1969], s. 294–295).
Historyk nauki Thomas S. Kuhn – otwarcie wskazując na inspirację pismami Gombricha – jednoznacznie stwierdził, że „im dokładniej staramy się odróżnić artystę od uczonego, tym trudniejsze staje się nasze zadanie”. W opinii Kuhna podobieństwo pomiędzy sztuką ilustracji naukowej a samymi naukami przyrodniczymi w gruncie rzeczy sprowadza się do tego, że „obie dziedziny dostarczają swym adeptom łamigłówek i w obu rozwiązania mają charakter specjalistyczny i ezoteryczny” (Kuhn [1985], s. 468, 477).
Wspominani badacze są zgodni, że rozwój ilustracji przyrodniczej następował pod wpływem dwóch zasadniczych czynników: propagowania ‘kopiowania’ jako metody nauki rysunku oraz upowszechniania efektywnych metod powielania ilustracji, umożliwiających zwiększanie nakładów ilustrowanych książek, a tym samym częstszą ekspozycję wizerunków w ikonosferze, dostępnej badaczom. Wynika z tego jasno, że powolny progres wypracowywano metodą ‘porównywania’ i ‘korygowania’. Była ona tym skuteczniejsza, im większym materiałem dysponowali ilustratorzy, którzy na podstawie różnorodnych świadectw decydowali z czasem o porzuceniu dotychczasowych autorytetów i przyswojeniu nowego, bardziej adekwatnego wzorca.
STUDIUM PRZYPADKU CZYLI NOSOROŻCE DÜRERA
Poszukując egzemplifikacji przywołanych zagadnień, wielokrotnie wskazywano na casus Dürerowskiego nosorożca. Majestatyczne zwierzę, współcześnie przyporządkowywane do rodziny nosorożcowatych (Rhinocerotidae), zostało przedstawione przez niemieckiego mistrza rytownictwa w 1515 r. (vide pierwsza z zamieszczonych il.). Nosorożec w ujęciu Dürera przypomina bojową bestię, pokrytą potężnym pancerzem, przywodzącym na myśl wytwory średniowiecznych płatnerzy. Morfologiczna poprawność wizerunku wzbudza uzasadnione wątpliwości – Dürer najpewniej nie widział żywego nosorożca (a nawet żadnego dobrze zachowanego preparatu), czego dowodzi niewielki, fantazyjny róg, przedstawiony na grzbiecie portretowanego okazu, jak również jego stopy, pokryte nienaturalną łuską i dziwne ‘pantalony’, opinające nogi zwierzęcia (Baione [2012], s. 2–3).
Wykonany na podstawie niedokładnych szkiców i uzupełniony wyobraźnią artysty wizerunek zrobił zawrotną karierę – na blisko cztery stulecia Dürerowskie wobrażenie wyznaczyło kanon przedstawiania nosorożca w ilustrowanych „historyach naturalnych”. Choć od czasów Dürera do końca XIX w. nastąpiło w Europie upowszechnienie ogrodów zoologicznych, w których przetrzymywano zwierzęta egzotyczne, nosorożce przedstawiane w ilustrowanych albumach przyrodniczych wciąż miały nienaturalny, Dürerowski charakter (vide pozostałe z zamieszczonych ilustracji, zaczerpnięte z polskojęzycznych ‘historyi naturalnych’, publikowanych w pierwszej i drugiej poł. XIX wieku – zwykle były to kopie z przyrodniczej literatury krajów niemieckojęzycznych, w których wpływ autorytetu Dürera był najsilniejszy).
Opisana przez Gombricha psychologiczna skłonność do „adaptowania stereotypów” – silniejsza niż dyktowana pragmatyzmem chęć odwiedzenia „zwierzyńca” i dokładnego przestudiowania morfologii egzotycznego okazu – spowodowała zadziwiające upowszechnienie Dürerowskiego wizerunku „afrykańskiej bestii” na kartach XVIII i XIX-wiecznych podręczników przyrodoznawstwa. Nie będzie przesadą przyznać, że dzięki sile artystycznego autorytetu niemiecki mistrz epoki Odrodzenia stał się duchowym „ojcem” tego gatunku na kilka następnych stuleci, aż po kres wieku XIX (vide kopie il. z polskojęzycznych edycji, wyd. w latach: 1820, 1839, 1887, 1898).
LITERATURA:
ARNHEIM R., Art and Visual Perception: a Psychology of the Creative Eye, California 1954 (wyd. pol.: Sztuka i percepcja wzrokowa: psychologia twórczego oka. Przeł. J. Mach, Warszawa 1978).
ARNHEIM R., Visual Thinking, University of California Press 1969.
BAIONE R., Natural history. Extraordinary rare book selections from the American Museum of Natural History Library, New York 2012.
DANCE P.S., The Art of Natural History. Animal Illustrators and their Work, New York 1978.
DERĘGOWSKI J.B., Oko i obraz: studium psychologiczne, Warszawa 1990.
GOMBRICH E., Art and Illusion, London 1960 (wyd. pol.: Sztuka i złudzenie: o psychologii przedstawiania obrazoweg, Warszawa 1981).
KUHN T.S., Uwagi o stosunkach pomiędzy nauką a sztuką, [w:] idem, Dwa bieguny. Przeł. S. Amsterdamski, Warszawa 1985.
Wielcy przyrodnicy. Od Arystotelesa do Darwina. Pod red. R. Huxleya. Tłum. R. Milanowski, Warszawa 2009.
BIBLIOTHECA HISTORIA MUNDI
Wspominani badacze są zgodni, że rozwój ilustracji przyrodniczej następował pod wpływem dwóch zasadniczych czynników: propagowania ‘kopiowania’ jako metody nauki rysunku oraz upowszechniania efektywnych metod powielania ilustracji, umożliwiających zwiększanie nakładów ilustrowanych książek, a tym samym częstszą ekspozycję wizerunków w ikonosferze, dostępnej badaczom. Wynika z tego jasno, że powolny progres wypracowywano metodą ‘porównywania’ i ‘korygowania’. Była ona tym skuteczniejsza, im większym materiałem dysponowali ilustratorzy, którzy na podstawie różnorodnych świadectw decydowali z czasem o porzuceniu dotychczasowych autorytetów i przyswojeniu nowego, bardziej adekwatnego wzorca.
STUDIUM PRZYPADKU CZYLI NOSOROŻCE DÜRERA
Poszukując egzemplifikacji przywołanych zagadnień, wielokrotnie wskazywano na casus Dürerowskiego nosorożca. Majestatyczne zwierzę, współcześnie przyporządkowywane do rodziny nosorożcowatych (Rhinocerotidae), zostało przedstawione przez niemieckiego mistrza rytownictwa w 1515 r. (vide pierwsza z zamieszczonych il.). Nosorożec w ujęciu Dürera przypomina bojową bestię, pokrytą potężnym pancerzem, przywodzącym na myśl wytwory średniowiecznych płatnerzy. Morfologiczna poprawność wizerunku wzbudza uzasadnione wątpliwości – Dürer najpewniej nie widział żywego nosorożca (a nawet żadnego dobrze zachowanego preparatu), czego dowodzi niewielki, fantazyjny róg, przedstawiony na grzbiecie portretowanego okazu, jak również jego stopy, pokryte nienaturalną łuską i dziwne ‘pantalony’, opinające nogi zwierzęcia (Baione [2012], s. 2–3).
Wykonany na podstawie niedokładnych szkiców i uzupełniony wyobraźnią artysty wizerunek zrobił zawrotną karierę – na blisko cztery stulecia Dürerowskie wobrażenie wyznaczyło kanon przedstawiania nosorożca w ilustrowanych „historyach naturalnych”. Choć od czasów Dürera do końca XIX w. nastąpiło w Europie upowszechnienie ogrodów zoologicznych, w których przetrzymywano zwierzęta egzotyczne, nosorożce przedstawiane w ilustrowanych albumach przyrodniczych wciąż miały nienaturalny, Dürerowski charakter (vide pozostałe z zamieszczonych ilustracji, zaczerpnięte z polskojęzycznych ‘historyi naturalnych’, publikowanych w pierwszej i drugiej poł. XIX wieku – zwykle były to kopie z przyrodniczej literatury krajów niemieckojęzycznych, w których wpływ autorytetu Dürera był najsilniejszy).
Opisana przez Gombricha psychologiczna skłonność do „adaptowania stereotypów” – silniejsza niż dyktowana pragmatyzmem chęć odwiedzenia „zwierzyńca” i dokładnego przestudiowania morfologii egzotycznego okazu – spowodowała zadziwiające upowszechnienie Dürerowskiego wizerunku „afrykańskiej bestii” na kartach XVIII i XIX-wiecznych podręczników przyrodoznawstwa. Nie będzie przesadą przyznać, że dzięki sile artystycznego autorytetu niemiecki mistrz epoki Odrodzenia stał się duchowym „ojcem” tego gatunku na kilka następnych stuleci, aż po kres wieku XIX (vide kopie il. z polskojęzycznych edycji, wyd. w latach: 1820, 1839, 1887, 1898).
LITERATURA:
ARNHEIM R., Art and Visual Perception: a Psychology of the Creative Eye, California 1954 (wyd. pol.: Sztuka i percepcja wzrokowa: psychologia twórczego oka. Przeł. J. Mach, Warszawa 1978).
ARNHEIM R., Visual Thinking, University of California Press 1969.
BAIONE R., Natural history. Extraordinary rare book selections from the American Museum of Natural History Library, New York 2012.
DANCE P.S., The Art of Natural History. Animal Illustrators and their Work, New York 1978.
DERĘGOWSKI J.B., Oko i obraz: studium psychologiczne, Warszawa 1990.
GOMBRICH E., Art and Illusion, London 1960 (wyd. pol.: Sztuka i złudzenie: o psychologii przedstawiania obrazoweg, Warszawa 1981).
KUHN T.S., Uwagi o stosunkach pomiędzy nauką a sztuką, [w:] idem, Dwa bieguny. Przeł. S. Amsterdamski, Warszawa 1985.
Wielcy przyrodnicy. Od Arystotelesa do Darwina. Pod red. R. Huxleya. Tłum. R. Milanowski, Warszawa 2009.
BIBLIOTHECA HISTORIA MUNDI
